“La epopeya ya no está de moda”, de Robert Graves

Petronio hizo lo que pudo. En el fondo, no era mala persona, aunque tenía la mente más sucia de toda Roma y bebía como un camello; y hasta tal punto era un experto en el arte de vivir a lo moderno que el emperador jamás se atrevía a comprarse un jarrón o una estatua, o siquiera catar un añejo desconocido, sin antes consultar con él.Una noche en que Petronio cenaba casualmente en el palacio, le ofrecieron una salsa de aspecto verdaderamente repulsivo, cuyos principales ingredientes parecían ser benjuí y ajo. En vista de que el sirviente esperaba que la vertiera sobre un precioso lenguado asado a la parrilla, Petronio le preguntó a Nerón con voz zalamera:—Mi querido César, ¿crees que es eso exactamente lo que andabas buscando?Nerón se puso de mil colores; y es que por sus miradas impacientes y ansiosas resultaba evidente que él mismo había inventado la salsa, y si Petronio hubiese sido lo suficientemente débil como para aprobarla, pronto cada mesa noble de Roma hubiese apestado a aquel mejunje. Todos se lo agradecimos de corazón.Mi cuñado Lucano carecía notoriamente del aplomo de Petronio, y sin embargo se creía muy listo. Yo siempre había lamentado el matrimonio de mi hermana. Lucano, hijo de provincianos españoles ricos, nunca dejó de ser forastero, aunque su tío Séneca, el tutor de Nerón, había ascendido ahora al rango de cónsul y se había convertido en el escritor y dramaturgo más destacado de su día. Séneca adoraba a Lucano, un niño prodigio que sabía hablar el griego a los cuatro años, que se sabía la Ilíada de memoria a los ocho, y que antes de cumplir los once ya había escrito un comentario histórico sobre la Anábasis de Jenofonte y había traducido a Ibico en pareados elegíacos ovidianos. Tenía ahora veinticinco años, dos años más que Nerón, quien había hecho de él su modelo literario. Lucano le pagó esta amabilidad con un estupendo discurso adulador en el festival Neronia. Pero cuando aquella misma noche Petronio visitó nuestra casa —Lucano estaba pasando una temporada con nosotros— bajo el pretexto de darle la enhorabuena, yo sospeché que se traía algo más entre manos. Así que mandé salir a los esclavos, y entonces confesó.—Sí, Lucano, un discurso de lo más pulido, y soy demasiado discreto para preguntarle hasta qué punto era sincero. Pero..., corre el rumor de que estás trabajando sobre un importante poema histórico.—Correcto, amigo Petronio —contestó, complaciente, Lucano.—Por el amor de Baco, ¿no será que por fin te has decidido a escribir sus Conquistas de Alejandro, verdad?—No, eso lo deseché, con excepción de unos cuantos bellos pasajes.—Muy sabio de tu parte. Corría el riesgo de inspirar a nuestro patrón imperial y hacer que entre con sus tropas en Partia para emular al macedonio. A pesar de su genio militar innato, etcétera, etcétera; dudo mucho de que el ejército hubiese estado a la altura de la empresa. Aquellos arqueros partos, ya sabes...La voz se le fue apagando.—No, pues ya que preguntas, el tema es el de las Guerras Civiles.Petronio levantó las manos.—Eso es lo que oí decir, ¡Y no te imaginas cuánto me alarmó, hijo mío! Es un tema tan sumamente delicado, incluso después de cien años. Al menos dos terceras partes de las familias nobles que sobrevivieron, lucharon en el bando derrotado. Puede ser que complazca al emperador —repito puede ser y lo subrayo—, pero con toda seguridad va a herir los sentimientos de muchos. ¿Es muy largo el poema?—Una epopeya en doce libros. Nueve ya están escritos.—iUna epopeya, señor!—Una epopeya.—¡Pero si las epopeyas están pero que muy pasadas de moda!—La mía no quedará anticuada. Yo hago que mis guerreros utilicen armas modernas, excluyo toda absurda intervención personal de los dioses, y animo la narrativa con anécdotas horripilantes, con metáforas que le dejan a uno sin aliento, y con todo tropo retórico que encuentro a mano. ¿Quieres que te lea unos cuantos versos?—Si insistes.Cuando Lucano se ausentó para ir a buscar el rollo de pergamino, Petronio me tiró de la manga:—Argentario, tienes que poner fin a este disparate, de algún modo... ¡cómo sea! El emperador acaba de preguntarme tímidamente: «¿Qué te parecieron aquellos versos titulados La Batalla del Accio que te enseñé la otra noche? ¿Estabas acaso demasiado borracho para asimilarlos?». «No, César —le aseguré—, tus magníficos hexámetros me quitaron la cogorza de golpe». «Así pues, ¿estás de acuerdo en que soy mejor poeta que Lucano?». A lo cual respondí: «¡Cielo santo, no hay comparación!». Debió de tomárselo bien, porque su próximo comentario fue: «Me alegro, porque aquellos versos forman parte de mi gran epopeya moderna».De nuevo entró Lucano. Petronio cortó la frase de golpe y cogió el pergamino. Lucano le observaba mientras leía. Después de un incómodo cuarto de hora, Petronio dejó a un lado el pergamino y declaró:—Esto se tendrá que pulir mucho, Lucano. No digo que no sea bueno, pero tiene que estar mucho, muchísimo mejor antes de poderlo entregar a los copistas. Guárdalo unos años en un cajón. En mi opinión (que no puedes permitirte menospreciar) la epopeya moderna es un estilo literario con el que únicamente deberían intentar escribir los hombres de estado retirados o los jóvenes emperadores.Lucano palideció.—¿Qué quieres decir? —preguntó.—No tengo nada que añadir a la dicho —respondió Petronio, y le dijo adiós con la mano.Por cierto que Petronio estaba tan borracho que casi parecía estar sobrio.A la mañana siguiente temprano, en la Vía Sacra, Lucano quiso fingir no conocer a Petronio, pero éste le condujo por la fuerza al cuarto trasero de una tienda de vinos.—¡Escucha, imbécil! —dijo Petronio—. Nadie niega que eres el mejor poeta del mundo, con una sola excepción, pero esta excepción te ha husmeado tu proyecto, y se va a enfadar muchísimo si intentas competir con él. Por el amor de Vulcano, ¡enciende el horno con aquel maldito papiro! En lugar de él, escribe un libro de cocina en verso —te ayudaré con muchísimo gusto— o más de esos epigramas tuyos amorosos sobre negras de piernas lascivas y cabello como el vellocino negro del carnero lafistio de Zeus... ¿Y por qué no una eulogía pindárica sobre la destreza del emperador como áuriga? Todo lo que quieras... ¡menos una epopeya sobre las guerras civiles!—Nadie tiene derecho a refrenar mi Pegaso.—Esas fueron las célebres últimas palabras de Belerofonte —le recordó Petronio—. El dios del Trueno envió entonces un tábano que picó a Pegaso debajo de la cola, y Belerofonte salió disparado y se hizo mucho daño.Lucano se puso furioso.—¿Quién eres tú para hablar de prudencia? Tú satirizas a Nerón en el personaje de Trimalción, en tu novela satírica, ¿no es verdad? Nadie podría confundir su retrato: sus bromas sin gracia, su forma disparatada y divagante de hablar, su gusto tan tremendamente vulgar, su enternecedora compasión de sí mismo. No es más que un bizco, un lujurioso, un analfabeto, un atontado, un megalómano... ¡Y una desequilibrada mole de carnes!Petronio se levantó.—Desde luego, español, ¡creo que he de despedirme de ti! Hay ciertas cosas que no es decente decir delante de nadie.—Pero sin embargo yo las he dicho, ¡Y las volveré a decir!Resultó ser su último encuentro. Un mes más tarde Lucano invitó a unos cuantos amigos a un banquete privado, en el cual, después de los postres, recitó los primeros doscientos o trescientos versos de su epopeya. Empezaba describiendo las guerras civiles como la mayor vergüenza jamás sufrida por Roma, y diciendo que a pesar de ello habían merecido de sobras la pena, ya que garantizaron a la larga la sucesión de Nerón. A continuación prometía a Nerón que, a su fallecimiento, subiría derecho a las estrellas, como el divino Augusto, y se transformaría en un dios más divino de lo que ya era, pudiendo elegir entre convertirse en Júpiter y empuñar el cetro olímpico, o en Apolo y subirse al carro celestial del sol. Hasta ahí todo fue muy bien, pero luego se vio la otra cara de la moneda. Han de comprender que Petronio había salido impune de la sátira de Trimalción porque era un artista, tuvo la precaución de no meterse con ninguna patochada o vulgaridad concreta, de las que iban de boca en boca, y sólo se burlaba del tipo de comportamiento que (en voz baja, naturalmente) llamábamos neronianismos. Nerón jamás hubiese reconocido al nouveau—riche Trimalción como mi propio retrato y, naturalmente, nadie se hubiese atrevido a abrirle los ojos. Pero Lucano no era un artista. Pronto dejó que su elogio heroico—cómico degenerara hasta convertirse en una caricatura desmañada; le rogó al Nerón deificado que no privase a Roma de su total resplandor colocándose en las regiones árticas del cielo o en el trópico del sur, pues desde allí la mirada de sus afortunados rayos sólo allegaría torcida, y que tuviera la amabilidad de apoyarse pesadamente sobre cualquier parte del éter por temor a que su peso divino inclinara el eje celestial hasta descentrarlo, y así dislocar todo el Universo. Y el muy idiota acentuaba cada punto con esa horrible sonrisa, causando tanto desconcierto en todos que el banquete se disolvió confusamente.En realidad, Nerón sólo oyó un vago rumor sobre este asunto, pero lo suficiente como para hacerle preguntar a Petronio si había advertido a Lucano con la intrusión en el coto imperial. Petronio respondió sin vacilar:—Sí, Cesar. Le expliqué que seria ridículo que compitiese con su maestro en literatura.Así que Nerón mandó a dos oficiales de la guardia a casa de Lucano con este breve mensaje: «¡No escribirás más poesía hasta nuevo aviso!».La secuela es de sobras conocida. Lucano persuadió a unos cuantos extremistas para que se unieran a su conspiración de asesinar al emperador en nombre de la libertad artística. Falló. Sus amigos fueron detenidos, y a Lucano le abrió las venas un cirujano en el consabido baño caliente, donde recitó un fragmento trágico de sus Conquistas de Alejandro, donde un soldado de Alejandro moría desangrado.Naturalmente, el padre de Lucano tuvo que seguir su triste ejemplo, y también lo hizo el viejo Séneca (¡eso sí que fue un poco duro para mi pobre hermana!). Además, Lucano había dejado una carta grosera para el emperador, si es que la palabra «grosera» es lo bastante fuerte para describirla, y por cierto calificando a Petronio de cobarde por morderse la lengua en la descripción de Trimalción. Así que a Petronio también le iban a dar...Pero yo había echado a correr desde el banquete hasta Ostia —unos buenos veinte kilómetros— con todo el oro que había podido meter en una bolsa, y había tomado un barco rumbo a Efeso. Allí me teñí el pelo. Me cambié el nombre y no asomé la cabeza durante tres o cuatro años, hasta que Vespasiano eso tuvo bien investido con la púrpura. ¡Menos mal que en el colegio era torpe y nunca sentí ninguna ambición literaria en absoluto! De todos modos, como corredor de fondo nadie en Roma pudo jamás alcanzarme…

"2001: Una odisea espacial". Entrevista a Stanley Kubrick

Gran parte de la controversia que rodea 2001 reside en el significado de los símbolos metafísicos que abundan en el film -los pulidos monolitos negros, la conjunción orbital de la Tierra, la Luna y el Sol en cada intervención del monolito en el destino humano, el aturdidor final de tormenta calidoscópica de tiempo y espacio que sumerge al astronauta superviviente y prepara el escenario para su renacimiento como "niño de las estrellas" impulsado hacia la Tierra en una placenta translúcida. Un crítico en cierta ocasión definió 2001 como "el primer film Nietzscheano," sosteniendo que su tema esencial es el concepto de Nietzsche de la evolución del hombre desde el simio al humano y al superhombre. ¿Cuál era el mensaje metafísico de 2001?

Stanley Kubrick: No es un mensaje que yo haya tratado de convertir en palabras. 2001 es una experiencia no verbal; de dos horas y 19 minutos de película, sólo hay un poco menos de 40 minutos de diálogo. Traté de crear una experiencia visual que trascendiera las limitaciones del lenguaje y penetrara directamente en el subconsciente con su carga emotiva y filosófica. Como diría McLuhan, en 2001 el mensaje es el medio. Quise que la película fuera una experiencia intensamente subjetiva que alcanzara al espectador a un nivel interno de conciencia como lo hace la música; "explicar" una sinfonía de Beethoven sería castrarla levantando una barrera artificial entre la concepción y la apreciación. Eres libre de especular como quieras acerca del significado filosófico y alegórico del film -y esa especulación es una indicación de que ha triunfado en llevar a la audiencia a un nivel más profundo- pero no quiero trazar un camino verbal para 2001 que cada espectador se sienta obligado a seguir o incluso tema haber perdido el hilo. Creo que si 2001 triunfa, es en llegar a un amplio espectro de gente que no había tenido un pensamiento sobre el destino del hombre, su papel en el cosmos y su relación con más altas formas de vida. Pero incluso en el caso de alguien que es más inteligente, ciertas ideas encontradas en 2001 pueden, si se presentan como abstracciones, caer a menudo sin vida y es automáticamente asignado a la oportuna categoría intelectual; experimentado en un contexto cinematográfico visual y emocional, sin embargo, tocan la fibra más profunda de la existencia de cada uno.

Sin dar una guía filosófica para el espectador, ¿nos puede dar su propia interpretación del significado del film?

SK: No, por las razones que ya he dado. Cuanto podríamos apreciar hoy La Gioconda si Leonardo hubiera escrito en la parte inferior del cuadro: "Esta mujer está sonriendo porque tiene los dientes careados" o "porque está escondiendo un secreto de su amante." Hubiera quitado la apreciación del que lo contempla y le hubiera puesto en otra "realidad" distinta de la suya propia. No querría que eso pasara con 2001.

Arthur Clarke ha dicho del film, "si alguien lo entiende la primera vez que lo ve, habríamos fallado en nuestra intención." ¿Por qué tiene alguien que ver dos veces la película para coger su mensaje?

SK: No estoy de acuerdo con ésta idea de Arthur, y creo que la hizo en tono de broma. La verdadera naturaleza de la experiencia visual en 2001 es darle al espectador una instantánea y visceral reacción que no puede -y no debe- requerir de otra amplificación. Hablando en términos generales, sin embargo, diría que hay elementos en cualquier buena película que pueden incrementar el interés y la apreciación del espectador en un segundo visionado; el momento de una película a menudo previene cada detalle estimulante o matiz de tener un completo impacto la primera vez que es visto. La idea de que una película sólo debe ser vista una vez es una extensión de nuestra concepción tradicional de un film como un entretenimiento efímero más que como una obra de arte visual. No creemos que podamos escuchar una gran pieza de música una sola vez, o ver una gran pintura una vez, o incluso leer un gran libro una sola vez. Pero el cine ha sido hasta hace pocos años, excluido de la categoría de arte, una situación que me alegra esté finalmente cambiando.

Algunos destacados críticos -incluidos Renata Adler de The New York Times, John Simon de The New Leader, Judith Crist del New York magazine y Andrew Sarris de Village Voice- aparentemente sienten que 2001 se encuentra entre esos filmes aún exentos de la categoría de arte; los cuatro lo han tachado de pesado, pretencioso y excesivo. ¿Qué opina de su hostilidad?

SK: Los cuatro críticos que menciona trabajan todos para publicaciones neoyorquinas. Los visionados en América y alrededor del Mundo han sido un 95 por ciento entusiastas. Algunos son más perceptivos que otros, por supuesto, pero incluso aquellos que alaban el film en características relativamente superficiales son capaces de coger algo de su mensaje. Nueva York es la única ciudad realmente hostil. Quizás hay un cierto elemento de lumpen literati que es tan dogmáticamente ateísta y materialista y terrestre que encuentra la grandiosidad del espacio y la miríada de misterios de la inteligencia cósmica un anatema. Pero los críticos de cine, afortunadamente, raramente tienen algún efecto sobre el público en general; los cines se llenan y la película está en el camino correcto para convertirse en la más grande recaudadora de la historia de la MGM. Quizás esto suene una manera muy interesada de evaluar el trabajo de uno, pero pienso que, especialmente con un film que es tan obviamente diferente, records de audiencia significan que la gente está diciendo cosas buenas a otros después de verla, y ¿no es eso realmente de lo que se trata?

Hablando de lo que se trata -si nos permite retomar la interpretación filosófica de 2001- ¿está de acuerdo con esos críticos que lo consideran un film profundamente religioso?

SK: Diría que el concepto de Dios está en el corazón de 2001 pero no cualquier imagen tradicional y antropomórfica de Dios. No creo en ninguna de las religiones monoteístas de la Tierra, pero creo que cada uno puede construirse una definición científica de Dios, una vez que aceptas que hay aproximadamente cien mil millones de estrellas en nuestra galaxia, que cada estrella es un sol capaz de albergar vida y que hay aproximadamente cien mil millones de galaxias en el universo visible. Dado un planeta en una órbita estable, ni muy caliente ni muy frío, y dados unos cientos de millones de años de reacciones químicas creadas por la interacción de la energía solar en la química del planeta, es bastante seguro que la vida, en una u otra forma, eventualmente emergerá. Es razonable asumir que debe haber, de hecho, cientos de millones de planetas donde la vida biológica haya nacido y la posibilidad de que esa vida desarrolle inteligencia es alta. Ahora, nuestro Sol no es una estrella vieja y sus planetas son casi niños en edad cósmica, y eso quiere decir que hay cientos de millones de planetas en el Universo donde la vida inteligente está en una escala menor que la humana pero en otros cientos de millones pueden estar al mismo nivel e incluso otras donde esté cientos de miles de millones de años de adelanto con respecto a nosotros. Cuando piensas en los gigantescos adelantos tecnológicos que el hombre ha hecho en apenas un milenio -menos de un microsegundo en la cronología del Universo- ¿puede imaginar el desarrollo evolutivo que formas de vida más antiguas pueden haber alcanzado? Deben haber progresado desde especies biológicas, que son carcasas frágiles para la mente, hacia entidades mecánicas inmortales y, entonces, después de innumerables eones, pueden emerger de sus crisálidas de materia transformados en seres de pura energía y espíritu. Sus potencialidades serían ilimitadas y su inteligencia inconmensurable para los humanos.

Publicado en Playboy, el año 1968.

“El secreto del mal: un secreto a medias”, de Carlos Almonte

Breve sospecha
La primera reacción de un ser común como lector, ante el hecho de un editor hurgando en los archivos de un escritor recientemente fallecido y exitoso, es de sospecha, me parece. Teorías conspirativas en que aparecen ganancias económicas, escritores fantasmas, egos personales y truculencia de variados tipos, cuentan el recíproco encanto, o desencanto, de los lectores de la obra encontrada, editada y publicada a total arbitrio de los instintos y gustos personales del editor –selección, disposición, correcciones varias, etc.-. Al comenzar la lectura, aún rondaba en mi cabeza la teoría del escritor fantasma. Historias tan curiosas como originales de Capote encontrados en una mesita de hotel, o de Rilke encontrados bajo unas piedras. Durante un par de hojas pensé que un escritor como Bolaño, siempre al borde de la tripa al aire, no podía estar paseándose entre arquitecturas blandas y maduras señoras silenciosas. Demoré tres largas páginas en encontrar la voz de Bolaño en el primer cuento: “Eran lo que en aquellos lejanos años se conocía como solteronas y arrastraban ese destino como podían, es decir mal, o en el mejor de los casos de una forma resignada y oscura que iba dejando huellas imperceptibles en las cosas o en los recuerdos de las cosas que uno tiene después, cuando todo se ha desvanecido”. Y esa voz elegante y desencantada, que opta siempre por el más azul de los caminos, me devolvió la tranquilidad. Eso como primera cosa.
Relatos
“El hijo del coronel”, es acaso el cuento más logrado de la primera mitad del libro. En una extraña secuencia (extraña para Bolaño, extraña de por sí), se narra una historia de zombies, militares y científicos que experimentan con seres humanos; historia que, cosa curiosa dado el tenor de la antología, llega hasta el final -o algo que podría tomarse como final-. No se produce en este caso el corte de aire, la insatisfacción, el coitus interruptus que sucede en la mayoría de los demás casos. Si bien el uso del español de España, tan detestado por los lectores latinoamericanos (lo que hace sospechar que Bolaño escribía en esa jerga, o que tal vez no alcanzó a traducir el texto a jergas más amables, o que este cuento en especial estaba escrito en ese tipo de español), enfada a ratos, no es tan recurrente como para terminar el cuento hablando a “tíos”, “coños” y “cojones”. En este caso, lo que empieza como sueño, termina como película, podríamos decir en clarísima intención de parodia.
“Sabios de Sodoma” es donde el libro toma un vuelo acorde a lo esperado: Bolaño por sí mismo y en sí mismo. El relato, en dos versiones, según la nota preliminar, aunque bien pudiera pensarse en un mayor complemento que eso, deja ver a ratos al Bolaño de Tres que sueña con escritores que caminan y se encuentran, y detestan todo y vuelven a sus lugares de origen. Acá Naipaul, por quien Bolaño una vez más confiesa su admiración, es quien recorre Buenos Aires, en versión poética, la primera, en versión anecdótica, la segunda. Tal vez hay una salida, un apunte o nota a pie de página, en la mención de Fresán; tal vez, y sólo tal vez, se escapa un tanto del tono fictivo, o quizás sólo suena a huida. En cualquier caso, es un relato logrado, en sus dos versiones. A la primera le falta una línea. A la segunda puede que ninguna, lo que es bastante decir.
Luego de una larguísima y tediosa descripción -con sus consecuentes derivaciones- de una fotografía de intelectuales y artistas franceses (“Laberinto”), en la que por supuesto hay sexo, cafés, calles y hombres solos, se llega, o desemboca, a un conocido comentario acerca de Martín Fierro. El concluyente “hay que releer a Borges otra vez” (lo que nos ubica en una tercera lectura), nos lleva a una verdad, al parecer, ineludible para todos, y en especial para Bolaño: Borges es el gran padre de la literatura latinoamericana y su relación –me refiero a la de Bolaño y Borges- se circunscribe al más puro hecho literario que pueda, o no pueda, narrarse. Ambos van y vienen, con el desparpajo de los que se reconocen frente a un espejo y no sonríen, porque no tienen para qué. La evidencia no los marca en absoluto, ni siquiera en la más cerrada intimidad.
En “Crímenes” volvemos a Ciudad Juárez, aunque acá se llame Calama; esa extraña ciudad al norte de Chile (al norte de México), enclavada en el corazón del desierto de Atacama (Sonora). El símil no es gratuito y los seguidores de la radialidad de la obra bolañiana, estarán, una vez más, satisfechos y sonrientes. El texto a ratos logra cautivar, sobre todo en la tensión “final”, en que se confronta a la víctima (o el simulacro de víctima), con el asesino (o el simulacro de asesino).
En “No sé leer”, Bolaño viaja a Chile, ya de adulto. Habla de ser jurado, de apart-hoteles, de ferias de libros, de revistas femeninas en papel suave y un muy poco interesante etcétera. La narración se centra en Lautaro, hijo de Bolaño y Carolina, quien expone su talento en esquivar el sensor de las puertas automáticas de los centros comerciales y tiendas. Luego aparece Andrea, cuyo arte consiste en aparecer y desaparecer, y poco más. El relato más parece una excusa para hablar de las gracias del hijo y de su anfitriona, quien seguramente habrá comentado unas dos millones de veces la existencia de este cuento.
“Bronceado” y “El provocador”, resultan interesantes en cuanto a la contingencia y actualidad. El primero retrata la moda de las estrellas –de cine, de la música, etc.- que adoptan niños de países tercermundistas; un aspecto nuevo en la narrativa de Bolaño, el entrecruzar temas de farándula y pobreza. Acaso en “Músculos” y en Una novelita Lumpen, haya abordado una temática semejante: personajes aparentemente superficiales, preocupados de su aspecto físico y un corpus de reflexiones interiores, ligadas a la solidaridad, a la filantropía, y hasta a la filosofía. “El provocador”, retrata (intenta hacerlo, o esa era, tal vez, su intención primera), a un sujeto que porta carteles con leyendas provocativas en protestas que se originan por la guerra de Iraq. Este último caso no pasa de ser lo que es, un intento, un muy primer esbozo, un esqueleto. No había necesidad de llevar tan lejos el rescate, en mi opinión.
Tal vez “Muerte de Ulises” sea uno de los cuentos más emocionantes de la colección. Bolaño acá rinde homenaje a su gran amigo y compañero de armas literarias, Ulises Lima (Mario Santiago). Es uno de los casos en que más se lamenta la ausencia de un final. Bolaño ya adulto viaja invitado a la Feria del Libro en Guadalajara, pero en el mismo aeropuerto del DF, se arrepiente y antes de tomar la conexión, decide el cambio de planes y se interna en las calles de la ciudad de su juventud. No sólo se interna entre edificios y semáforos, también en los recuerdos, en la amistad y en su propia vida. Es un ejercicio notable, sensible y lleno de imágenes que emocionan, como el intento de llegar a un departamento vacío, sentarse afuera, esperar inútilmente a que se abra aquella puerta e incluso aquella aparente contradicción que representan los músicos y fans de Lima.
“La Jornadas del Caos” realmente funciona como cuento final. Es sabido –o confesado- por el propio editor en la nota preliminar, que el orden de los archivos encontrados (STORIX y STOREC), no fue respetado. En este sentido, “Las Jornadas del Caos”, representa una despedida, una conciencia de final, un testamento. Es, además, otro caso claro de incompletitud, como todo el libro.
Utilidad de un arte trunco
El interés obvio de El secreto del mal radica en saber que se está leyendo a Bolaño. Su voz, para bien o para mal, está presente en cada texto. Hay acá un cierto fetichismo magnificado en el acto de lectura. Hay un cierto grado de homenaje y tal vez de agradecimiento, de parte de cada lector. Hay complicidad y comprensión, en cada ausencia de final. Hay una esperanza de encontrar al mejor Bolaño, ese de la revolución en Liberia, ese del desierto de Sonora, ese del balneario en que radica Wieder. Hay, en este sentido, decepción, al encontrarse con ejercicios truncos, frases recortadas y cuentos a medio proceso, así, literalmente. Es como encontrarse frente a una pintura de Rembdrandt sólo con dos o tres líneas sobre el lienzo; como ir de paseo en avioneta, pero sólo sentarse en el hangar y bajarse antes de que el motor comience a rugir; como leer relatos de un escritor genial que no tuvo la ocasión de terminarlos.
Cabe preguntarse por el objetivo de un acto como el de publicar una obra como ésta. Y, además de las respuestas evidentes y que dicen relación con los negocios, puede agradecerse un nuevo acercamiento, una nueva visita al Jardín Bolaño, donde se adivinan –allá al fondo, tras la niebla- robles gigantescos, arbustos demenciales y laberintos de intrincados diseños, junto a flores que recien nacen y otras que ya han sido mutiladas. El secreto del mal vendría siendo como un tallo, un almácigo que el paisajista enorme y talentoso dejo a un lado para rescatar después. Y bueno, sucede que el paisajista ha muerto y ha llegado un cortador de césped, torpe y ambicioso, dispuesto a lo que sea por mantener el parque como está y, en lo posible, aumentar el flujo de visitas.
El secreto del mal bien pudo haber quedado en el más oscuro bit, del más lejano archivo de la última carpeta, en el ordenador de Bolaño en Blanes. Y no habría pasado nada, absolutamente nada. Los textos terminados están prestados de publicaciones anteriores. El resto es una colección de voces sueltas, de conversaciones, de expresiones incompletas, lo que redunda, hacia el final, en un sentimiento extraordinariamente encontrado; placer a ratos, a párrafos, y esa sensación atónita de terminar cuando en realidad no se termina.
Así las cosas, El secreto del mal, pasa a ser un texto prescindible al interior de la gran obra de Bolaño, un objeto para coleccionistas o fanáticos, que ven desde la tribuna cómo se suceden las historias: sin final, sin desarrollo, sin inicio.

"Los pájaros", de Bruno Schulz

Llegaron los días de invierno, amarillos y sombríos. Un manto de nieve, raído, agujereado, tenue, cubría la tierra descolorida. La nieve no alcanzaba a ocultar del todo muchos tejados, y se podían ver, acá y allá, trozos negros o mohosos, chozas cubiertas de tablas, y las arcadas que ocultaban los espacios ahumados de los desvanes: negras y quemadas catedrales erizadas de cabrios, vigas y crucetas, pulmones oscuros de las borrascas invernales. Cada aurora descubría nuevas chimeneas, nuevos tubos brotados durante la noche, henchidos por el huracán nocturno, oscuros cañones de órganos diabólicos. Los deshollinadores no podían desembarazarse de las cornejas, que, cual hojas negras animadas de vida, poblaban por las noches las ramas de los árboles frente a la iglesia. Levantaban el vuelo, batían las alas, y acababan posándose cada una en su sitio, sobre su rama. Y al alba volaban en grandes bandadas —nubes de hollín, copos de azabache ondulantes y fantásticos—, turbando con su trémulo graznido la luz amarillenta del amanecer. Con el frío y el tedio, los días se volvieron duros como trozos de pan del año anterior. Se entraba en ellos con los cuchillos romos, sin apetito, con una somnolencia perezosa.
Mi padre no salía ya de casa. Encendía la chimenea, estudiaba la substancia jamás develada del fuego, disfrutaba del sabor salado, metálico y el olor a humo de las llamas de invierno, caricia fría de la salamandra que lame el hollín brillante de la garganta de la chimenea. En aquellos días ejecutaba con placer todas las reparaciones en las regiones superiores de la habitación. A cualquier hora del día se le podía ver acurrucado en lo alto de una escalera de tijera, arreglando algo en el cielo raso, las barras de las cortinas de las grandes ventanas, o los globos y cadenas de los candiles. Lo mismo que los pintores, se servía de la escalera como de unos enormes zancos, sintiéndose bien en esa posición de pájaro entre los parajes del techo, decorados con arabescos y aves. Se desentendía cada vez más de los asuntos prácticos de la vida. Cuando mi madre, preocupada y afligida por su estado, trataba de llevarlo a una conversación de negocios y le hablaba de los pagos del próximo mes, él la escuchaba distraído, inquieto, con una expresión ausente, en el rostro sacudido por contracciones nerviosas. A veces la interrumpía de pronto con un gesto implorante de la mano, para correr a un rincón del aposento, aplicar el oído a una juntura del suelo y escuchar, con los índices de ambas manos levantados, signo de la importancia de la auscultación. Entonces no comprendíamos aún el triste fondo de estas extravagancias, el doloroso complejo que maduraba en su interior.
Mi madre no ejercía la menor influencia sobre él; en cambio por Adela sentía gran respeto y consideración. La limpieza de la sala era para él una importante ceremonia, a la que jamás dejaba de asistir, siguiendo todos los movimientos de Adela, con una mezcla de angustia y de voluptuosidad. Atribuía a cada uno de los actos de la joven un significado más profundo, de tipo simbólico. Cuando ella, con ademanes enérgicos, pasaba el cepillo por el suelo, se sentía desfallecer. Las lágrimas brotaban de sus ojos, se le crispaba el rostro con una risa silenciosa, y sacudían su cuerpo espasmos de goce. Su sensibilidad a las cosquillas llegaba a los límites de la locura. Bastaba que Adela le apuntara con el dedo, con el gesto de hacerle cosquillas, y él presa de un pánico salvaje, atravesaba las habitaciones, cerrando tras sí las puertas, para echarse al final en una cama y retorcerse con una risa convulsiva, bajo el influjo de la sola imagen interior a la que no podía resistirse. Gracias a eso, Adela tenía sobre mi padre un poder casi ilimitado.
En aquel tiempo observamos por primera vez en él un interés apasionado por los animales. Al principio fue una afición de cazador y artista a la par, y posiblemente también la simpatía zoológica más profunda de una criatura hacia unos semejantes que tenían formas de vida diferentes: la investigación de registros del ser aún no conocidos. Sólo en su fase posterior, este aspecto adquirió un matiz extraño, complejo, profundamente vicioso y contra natura, que es mejor no exponer a la luz del día.
Aquello empezó con la incubación de huevos de aves.
Con gran derroche de esfuerzos y de dinero, mi padre había hecho llegar de Hamburgo, de Holanda y de algunas estaciones zoológicas africanas, huevos fecundados que hacía empollar a unas enormes gallinas belgas. Era también para mí una ocupación absorbente contemplar el nacimiento de los polluelos, verdaderos fenómenos por sus formas y colores.Era imposible, viendo aquellos monstruos de picos enormes, fantásticos, que desde el nacimiento se ponían a piar a voz en cuello, silbando ávidamente desde las profundidades de su garganta; contemplando aquella especie de reptiles de cuerpo débil, desnudo, corcovado, adivinar en ellos a los futuros pavos reales, faisanes, cóndores. Colocados en cestas llenas de algodón, aquellos engendros de monstruos erguían sobre sus frágiles cuellos unas cabezas ciegas, cubiertas de albumen, graznando destempladamente con sus gargantas afónicas. Mi padre se paseaba a lo largo de las estanterías, con un delantal verde, como jardinero que inspecciona sus siembras de cactus, y extraía de la nada aquellas vesículas ciegas, en las que ya alentaba la vida, aquellos vientres torpes, incapaces de recibir del mundo exterior cualquier cosa que no fuera el alimento, conatos de vida que se erguían a tientas hacia la claridad. Unas semanas más tarde, cuando aquellos ciegos retoños se abrieron a la luz, las habitaciones se llenaron de un tumulto multicolor, del centellante gorjeo de los nuevos habitantes. Se posaban en las barras de las cortinas y en las cornisas de los armarios, anidaban en los huecos de las ramas de estaño y en los arabescos de los candiles.
Cuando mi padre estudiaba los grandes compendios ornitológicos y tenía entre las manos las láminas de colores, parecía que era de allí de donde se desprendían aquellos fantasmas emplumados, que llenaban el cuarto con su aleteo multicolor de copos de púrpura y girones de zafiro, de cobre, de plata. Cuando les daba de comer, formaban en el suelo una masa abigarrada, compacta y ondulante, una alfombra viva, que a la llegada intempestiva de alguno se desintegraba, se dispersaba en flores móviles, que batían las alas, para acabar posándose en la parte superior del aposento. Tengo especialmente grabado en la memoria un cóndor, pájaro enorme de cuello desnudo, cara arrugada y buche voluminoso. Era un asceta magro, un lama budista de imperturbable dignidad, en todo su comportamiento, que se regía por el férreo ceremonial de su alta alcurnia. Cuando inmóvil en su postura hierática de dios egipcio, con el ojo velado por una blancuzca carnosidad que cubría sus pupilas —como para encerrarse por completo en la contemplación de su soledad augusta—, estaba, con el pétreo perfil, frente a mi padre, parecía su hermano mayor. La misma materia, los mismos tendones, la piel dura y rugosa, el mismo rostro seco y huesudo, las mismas órbitas profundas y endurecidas. Hasta las manos de fuertes nudillos y largos dedos de mi padre, con sus uñas abombadas, tenían cierta analogía con las garras del cóndor. Al verlo así, dormitando, no podía sustraerme a la impresión de que tenía ante mí a una momia disecada, la momia reducida de mi padre. Creo que tal asombrosa semejanza tampoco escapó a la atención de mi madre, aunque nunca hablamos de ello. Es singular que el cóndor utilizase el mismo orinal que mi padre.
No satisfecho con incubar incesantemente nuevos especímenes, mi padre organizaba en el desván bodas de aves, enviaba casamenteros, ataba a las novias seductoras y lánguidas junto a las grietas y agujeros de la techumbre; lo que trajo por consecuencia que el enorme tejado de dos vertientes de nuestra casa se convirtiera en un verdadero albergue de aves, un arca de Noé, a la que llegaba toda clase de seres alados desde parajes lejanos. Incluso mucho tiempo después de liquidada aquella manía avícola, subsistió en el mundo de las aves la costumbre de llegar a nuestra casa. En el período de las migraciones de primavera se abatían verdaderas nubes de grullas, pelícanos, pavos reales y otros pájaros sobre nuestros techos.
No obstante, después de un breve florecimiento, esta afición tomó un giro más bien desolador. En efecto, pronto se hizo necesario trasladar a mi padre a las dos habitaciones del desván que servían como depósito de trastos inútiles. Desde el alba salía de allí el clamor confuso de las aves. En las piezas de madera del desván, a modo de cajas de resonancia, reforzada ésta por lo bajo del techo, repercutía todo aquel alboroto, cantos y gorjeos. Así perdimos de vista a nuestro padre durante varias semanas. Bajaba muy raras veces, y entonces podíamos observar la transformación operada en él. Se le veía disminuido, encogido, flaco. A veces se levantaba de la mesa, batía distraídamente los brazos como si fueran alas y soltaba un largo gorjeo, mientras entrecerraba los ojos. Después, confuso y avergonzado, se reía con nosotros y trataba de disfrazar el incidente, haciéndolo pasar por una broma.
Una vez, durante el período de la limpieza general, Adela se presentó de súbito en el reino de las aves de mi padre. Plantada en la puerta, se llevó la mano a la nariz ante el hedor que impregnaba la atmósfera. Los montones de inmundicia cubrían el suelo y se apilaban sobre mesas y muebles. Rápidamente, con gesto decidido, abrió la ventana y con su larga escoba comenzó a agitar aquel pajarerío. Levantóse una nube infernal de plumas, alas y graznidos, a través de la cual, Adela, como frenética bacante, bailaba la danza de la destrucción. En medio de aquel estrépito, mi padre, batiendo los brazos, lleno de temor, trataba desesperadamente de emprender el vuelo. La nube de plumas se dispersó lentamente, y por último, sólo quedaron en el campo de batalla Adela, agotada y jadeante, y mi padre, con expresión de tristeza y de derrota, dispuesto a cualquier capitulación.
Momentos después, mi padre descendía la escalera de su imperio. Era un hombre roto, un rey desterrado que había perdido trono y poder.

"Una joven", de Ezra Pound

El árbol ha entrado en mis manos,
La savia ha ascendido por mis brazos,
El árbol ha crecido en mi pecho-
Hacia abajo,
Las ramas crecen fuera de mí, como brazos.

Árbol son ustedes,
Musgo son ustedes,
Ustedes son violetas con viento sobre ellas.
Un niño -tan alto- son ustedes,
Y todo esto es locura para el mundo.